Esta quarta-feira (23) é Dia de São Jorge, feriado no estado do Rio de Janeiro. Mas o santo celebrado por cariocas e fluminenses passou a dividir seu dia com os chorões. Desde o ano 2000, o 23 de abril também é Dia Nacional do Choro, um gênero musical brasileiro, nascido no Rio.
A data foi estabelecida na Lei 10.000/2000, assinada pelo então presidente da República, Fernando Henrique Cardoso, foi escolhida para homenagear o nascimento de outro “santo”: o pagão “São Pixinguinha”, como dizem nas rodas de choro. O detalhe é que, na verdade, Pixinguinha nasceu em 4 de maio de 1897 ─ como pesquisadores da música brasileira posteriormente desvendaram.
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Para saber mais sobre os mistérios do choro, uma música de matriz popular e acadêmica, a
Agência Brasil entrevistou o cavaquinista Henrique Cazes, professor Programa de Pós-Graduação Profissional em Música da UFRJ, autor de quase uma dezena de livros sobre o choro e seus personagens.
Leia a seguir principais trechos da entrevista
Agência Brasil: O 23 de abril é Dia Nacional do Choro em referência à data presumida de nascimento do Pixinguinha. O choro tem mais de uma definição, seja como gênero musical ou como uma maneira de tocar uma música. Há também mais de uma explicação por que foi batizado com nome choro. Que outros mistérios tem essa música que identificamos como genuinamente brasileira e com mais de 150 anos?
Henrique Cazes: Mistério não falta no choro. A gente pode assinalar um padrão de composição que foi estabelecido pelos pioneiros, desde Henrique Alves de Mesquita, Chiquinha Gonzaga, Joaquim Callado, Ernesto Nazareth, Anacleto de Medeiros. Esses compositores de grande talento estabeleceram um padrão de acabamento, de elaboração nas composições, e isso tudo fez com que o choro, já no início, fosse uma música que era difícil de se fazer. No entanto, 150 anos depois, não para de aparecer gente fazendo choro e continuando a perseguir esse padrão de qualidade composicional.
Eu acho que isso é um mistério, porque se essa música fez tão pouco o sucesso comercial, por que haveria paixão de gerações a gerações? É algo, realmente, que é um mistério. A gente pode ter uma explicação bem técnica e racional, mas, do ponto de vista da paixão, é algo que que me admira até os dias de hoje, quando eu chego numa roda de choro e encontro músicos muito jovens tocando de uma forma que não envolve só a técnica, conhecimento, mas envolve também esse amor por essa música. Isso é algo incrível.
Outra coisa que eu também acho misteriosa é como, ao longo desses 150 anos, o repertório foi crescendo do ponto de vista acumulativo. Quero dizer que aquilo que é lá de trás não é descartado. E, à medida que vão surgindo novos compositores, vão surgindo novos clássicos, e os antigos não deixam de ser tocados. No choro, às vezes, a grande novidade que aparece numa roda é uma polca do Século 19 que foi tirada do baú de algum lugar, de alguma pesquisa. É fascinante isso. Não se deixa nada pelo caminho, vai se acumulando.
Agência Brasil: As rodas de choros teriam alguma responsabilidade pela longevidade da música?
Henrique Cazes: Eu escrevi um livro chamado O choro reinventa a roda, e seu título completo seria O choro reinventa a roda e a roda reinventa o choro. É realmente muito importante, ao longo desse tempo todo, a experiência compartilhada de interpretação em que há uma convivência harmoniosa entre a memorização de repertório e o improviso. Isso é uma coisa muito importante para que o choro esteja em constante renovação, numa dinâmica muito viva.
Agência Brasil: Não havia disco nem rádio no início do choro. Foi pelas rodas que a música se perpetuou até haver um meio de comunicação que a levasse a um público maior?
Henrique Cazes: Foi pelas rodas de choro e também pelas partituras. Uma parte do contingente dos chorões, desde o início, era de leitores de música que faziam as anotações. Um músico copiava do caderno do outro, e esses cadernos se multiplicaram e foram importantes na fixação do repertório do Século 19. Depois de um certo ponto, em torno do ano de 1900, começam a imprimir partituras em quantidade maior.
Já na era do rádio, os conjuntos tocavam choro [no ar, ao vivo]. Os grandes solistas que lideravam esses conjuntos, chamados regionais, foram figuras importantes. Eram solistas tão conhecidos quanto os cantores mais famosos. O conjunto do Jacob do Bandolim, o conjunto do Benedito Lacerda, o conjunto do Altamiro Carrilho. Eles eram atrações também na programação do rádio.
A era do rádio foi uma coisa muito importante, mas eu acho que as rodas de choro selecionaram o acervo musical. Uma parcela do repertório foi mudando de acordo com o núcleo de chorões [que tocavam nas rodas de choro] e reafirmava pertencimento em razão do amor pela música. As rodas também são uma maneira dos amadores encontrarem os profissionais.
Agência Brasil: No livro O choro reinventa a roda, você chama de Fase Defensiva do Choro um período que vai de 1932 a 1980. Nesses quase 50 anos iniciados com a era do rádio, tivemos nomes como Pixinguinha, Garoto, Jacob do Bandolim, Benedito Lacerda, Altamiro Carrilho, Abel Ferreira, Zé Menezes, Valdir Azevedo, Zé da Velha e outros tantos citados. Com elenco desses, o melhor nome que a gente poderia chamar é de fase defensiva?
Henrique Cazes: Na verdade, o que aconteceu, coincidentemente com a era do rádio, foi um distanciamento dos profissionais do ambiente da roda. Ou seja, um distanciamento entre profissionais e amadores. E isso fez com que os amadores fechassem o ambiente do choro. Daí é esse nome de “fase defensiva”, porque a roda de choro ganha um caráter meio iniciático, uma coisa quase maçônica. É um momento difícil, em que, praticamente, a transmissão se dá por meio dos discos, dos quais os músicos amadores conseguiam tirar o repertório. As rodas eram muito fechadas. Dois musicólogos norte-americanos, Tamara Livington-Isenhour e Thomas Garcia, nomearam essa fase como “defensiva”, e eu aproveitei ao constatar na descrição de vários chorões o temor que havia de que as rodas se abrissem e se desvirtuasse. Uma visão muito conservadora.
Agência Brasil: Nesses tempos fechados, as rodas de choro se esconderam nos quintais do subúrbio do Rio de Janeiro? O que a cidade tem a ver com esse momento do choro?
Henrique Cazes: Em depoimento ao Museu da Imagem e do Som, Jacob do Bandolim disse que as rodas de choro estavam rareando porque não se admitia uma roda sem um quintal, sem uma varanda. E havia uma transformação urbana, com o desaparecimento do modo de viver da casa, com espaço, dando lugar a prédios de apartamento, ainda nos anos 1950 e 60. Em um apartamento é muito complicado fazer alguma coisa desse tipo.
Agência Brasil: Os baianos, como os cariocas, reivindicam a paternidade do samba. Mas sobre o choro não há querela, é uma música genuinamente carioca. Por que o choro nasceu no Rio?
Henrique Cazes: A experiência que levou ao aparecimento do choro só poderia ter acontecido em uma cidade que, no Século 19, em 1808, recebe a corte portuguesa. Uma cidade que tinha população negra muito grande, não só pessoas escravizadas, e onde houve encontro com a cultura de origem europeia. O mundo acadêmico não era longe desse mundo da música popular. Tudo isso fez com que o choro tivesse características tão peculiares. A certidão de nascimento carioca é inquestionável porque, naquele momento, a única cidade que tinha essa mistura específica [era o Rio], inclusive com a quantidade de músicos e professores de música trazidos pela corte.
O professor belga Métier André Hacker foi professor do Joaquim Callado. Eles se tornam grandes amigos e acabaram compondo dentro das formas do choro: do lundu e da polca abrasileirada. Havia uma interação de fato com os olhos na Europa e os pés no chão dos terreiros.
Agência Brasil: Nesse chão dos terreiros, também vai ter samba… Você percebe dinâmicas diferentes entre as rodas de choro e as rodas de samba?
Henrique Cazes: A principal diferença é o elemento corpo. A roda de choro é um ritual construído por sons e olhares. Na roda de samba, o corpo é o dono do samba, e o samba é o dono do corpo. Aliás o [sociólogo e jornalista] Muniz Sodré já escreveu um livro com esse título. Essa parte que envolve sensualidade, tão marcante da roda de samba, é ausente na roda de choro.
É algo muito sutil e é justamente o mistério da roda de choro, com características que parecem tão pouco atrativas principalmente às pessoas mais jovens, conseguir existir há 150 anos. E está aí firme e forte, toda hora aparece uma roda de choro nova. Isso é fascinante, né?
Agência Brasil: Choro e samba não têm em comum os conjuntos chamados de “regionais”?
Henrique Cazes: Não, [o regional] é do samba. A profissionalização do rádio se deu ao mesmo tempo em que houve a consagração do chamado samba batucado. Quer dizer, o samba maxixado dá lugar ao samba batucado. O [maestro e compositor] Benedito Lacerda é o primeiro a aperfeiçoar um conjunto que era ideal para o acompanhamento do samba batucado. Tanto é que na discografia da Carmen Miranda dos anos 1930, os sambas são acompanhados pelo regional do Benedito Lacerda, e as marchas, acompanhadas pela banda do Pixinguinha. A Carmen sabia escolher o melhor acompanhamento para ela. Isso faz com que esse conjunto ─ com dois violões ou três, pandeiro, cavaquinho, um instrumento solista; o chamado regional ─ acabe sendo muito útil nas estações de rádio, porque ele podia acompanhar justamente aquela onda do samba que estava se consagrando como música nacional.
Mas o choro começa a ser tocado de outra maneira. O choro era muito mais perto da polca e do maxixe até o surgimento do conjunto regional do Benedito Lacerda, que é o modelo que todos copiam. O conjunto regional é o acompanhamento ideal do samba batucado que se consagra e muda a maneira de tocar o choro. Até a era do rádio, o choro era tocado por orquestra, tocado por pequenos conjuntos. Tinha piano com flauta, piano com trompete. Havia variedade de instrumentação. A partir da era do rádio, há um afunilamento para o conjunto regional e acaba passando a ideia para as gerações seguintes, que choro era tocado só daquela maneira, só com aquela formação, quando na verdade era uma coisa muito mais diversificada.
Agência Brasil: Morreu recentemente Cristina Buarque, com quem você gravou disco e teve projeto de espetáculos.
Henrique Cazes: No início dos anos 1990, eu e Cristina tínhamos um ponto de encontro que era um bar chamado Bip Bip, em Copacabana, muito perto da casa da mãe dela. [Lá] foi surgindo a ideia de fazer um trabalho sobre Noel Rosa. E homenageando, então, a situação em que todos nos encontrávamos naquele momento, a gente escolheu o título de Sem tostão… a crise não é boato para um show que estreou em março de 1992. Depois de 7 anos com esse show, a gente fez A crise continua e gravamos dois discos.
Nesse espetáculo, éramos só eu e ela. Eu tocando, cantando e contando histórias, e ela cantando. A gente se divertia muito fazendo show. Ela tinha um humor muito peculiar. É uma perda incrível. Cristina foi um exemplo de interesse por repertórios que estavam esquecidos. Há uma geração toda que veio cantando nos espaços da Lapa ─ como Pedro Miranda, Pedro Paulo Malta, Alfredo Del-Penho, Teresa Cristina e outros mais ─ que pegaram o gosto da pesquisa por causa da Cristina. Ela era uma pesquisadora prática. Perguntava: “você conhece aquela música?” Eu respondia; “não conheço, não.” E ela: “vou te mandar”. Outro dia, encontrei na minha casa uma seleção que ela fez de coisas esquecidas do Cartola. Ela queria era que mais pessoas partilhassem daquela paixão dela pelo samba de repertório pouco rodado, né?
Sua morte é uma perda muito grande. Era uma pessoa que, toda vez que a gente sentava para conversar, eram horas de conversa, muita risada, falávamos muita bobagem. Tinha um humor muito ácido, muito crítico. Sua perda para mim foi uma pancada firme. É duro para o samba, é duro para o ambiente das rodas de samba. E o que a gente pode fazer? A gente só pode cantar o repertório dela.
*Apresentador do programa Roda de Samba, da Rádio Nacional.
